今天若米知识就给我们广大朋友来聊聊电影美学与心理学,以下关于观点希望能帮助到您找到想要的答案。
简读29-《电影与新心理学》
优质回答看了才知道，《电影与新心理学》是1945年作者在法国高等电影研究院所作的讲座。该书的第一部分全文收录了这个讲座的全文，译成中文大约1万字，26页。该书的第二部分居然有120页，收录两篇“别人的”文章。作为“汉译电影学名著”丛书的01号，该书的这种编排方式让笔者在短暂懵圈之后，感受到了某种“意识流”的气息（哈哈哈）。
梅洛-庞蒂的讲座谈了三个问题：（1）传统心理学与新心理学（2）电影作为知觉的对象（3）哲学与电影，其中贯穿了其现象学哲学内核。换句话说，梅洛-庞蒂借由电影这样一种艺术形式，很好地阐述了现象学看待世界的方式。
这三个问题是环环相扣的。第一个问题，所谓“新”心理学，按照笔者理解，指的是格式塔心理学，强调知觉的整体性与关系性，知觉不是由智力所构建、内省而生成，而是“被置于客观世界中”“与客观世界相处”“存在于客观世界之中”的。这一点很重要，它消解了主客观互为外在的二元性，从“配置”“关系”“整体”的意义上去把握。可以说，这是现象学在心理学研究进展中找到的依据，其中有很多举例，比如“图形与背景”“立方体”“相对运动”“情绪认知”等。第二个问题，是从上面阐述的知觉理论视角，去理解电影艺术的特征。这一部分，用了不少电影人的论述来说明。电影是影像、声音（对白）、音乐等构成的知觉整体，它不呈现观念、思绪等所谓头脑里的东西，而是向人们呈现人物在客观世界中的存在方式。在此基础上，自然导出第三个问题，即结论——哲学与电影具有一致性，因为哲学家和电影人有着某种同样的存在方式。
该书第二部分，是对梅洛-庞蒂文本所涵盖的思想的回应与诠释。两篇文章，一篇是一位法国作家对一幅摄影作品的品评，另一篇是一位中学哲学教师对讲座的文本解析。
摄影作品的品评，标题为《从摄影到文本》，品评的作品是法国摄影家贝尔纳•普洛绪的一幅摄影作品《阿尔梅里亚，安达卢西亚》（上图），是坐在车里用傻瓜相机透过前窗所拍摄的，画面模糊，乍一看是旷野中一个人在跳跃投篮，他身后还有个人。网络上没有检索到关于该摄影家及其作品的介绍。品评者从中看到了瞬间抓取的影像中“腔调上的连续”“时间的绵延”“多个不可和解的力量达成的和解”，这恐怕就是所谓“存在”的价值。《文本解析》长达百页，像是一个教案。经过解析，把这篇万字讲稿越读越“厚”。欲知详情，可以自己翻书。
句摘
2020-05-18
电影的名人名言有哪些？
优质回答电影是一门工业。〔法〕安马尔罗：《电影心理学概说》
电影和电视是自由艺术和美术的特殊结合。〔摩洛哥〕哈桑二世：《挑战》
电影是通过具体的形象，特别是人物形象，直接拆诸观众的视觉和听觉的艺术。〔中〕张骏祥：《关于电影的特殊表现手段》
电影既如雕刻、绘画等是视觉艺术，又如音乐是听觉的艺术。是以视觉为主视听结合的艺术。〔中〕张瑶均：《论电影艺术的美学本性》
电影之成为独立的艺术，是从视点的解放开始，因此，电影也被称为视点的艺术。〔中〕张瑶均：《论电影艺术的美学本性》
电影可以表现一切事物，没有另外一种艺术手段，能像它那样讯速地把所要表现的东西送到最广大的观众面前。〔意〕西柴伐梯尼：《谈谈电影》
影片能讲述一个故事，它的威力即在于此。〔法〕安马尔罗：《电影心理学概说》
一部伟大的影片是一部含义如此清新、富于想象、引人入胜或令人激奋的影片，它使我们对人生有新的看法。〔美〕波凯尔：《电影——绝望的艺术》
电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念和愿望。〔美〕斯卡维尔：《看见的世界》
我希望电影是传达真实的眼睛，它批判政治和社会的谬误，为群众的幸福而尽力。〔日〕山本萨夫：《我的电影生涯》
由于电影不直接表现抽象概念，它靠隐喻生存。〔意〕皮保帕索里尼：《诗的电影》
无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。〔德〕鲁爱因汉姆：《电影作为艺术》
电影画面既是平面的，又是立体的。〔德〕鲁爱国汉姆：《电影作为艺术》
电影在时间与空间方面所享有的自由却远比戏剧大。〔德〕鲁爱因汉姆：《电影作为艺术》
照相的本性存留在电影的本性之中。〔德〕齐克拉考尔：《电影的本性》
在一部好的电影中总会有真正的戏剧因素。〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录其他》
电影把绘画与戏剧、音乐与雕刻、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与发声语言联结成统一的整体。〔苏〕爱森斯坦：《美学论集》
电影充分地具有以视觉形象去直接感染观众的力量。〔苏〕普多夫金：《艺术特征论》
对电影的无与伦比的特殊潜力，可以作这样的解说：它是空间的动力化，从而也可以说是时间的空间化。〔美〕欧帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》
就其呈现方式而言，电影“犹如”梦境：它创造出一个虚幻的现在，一种直接呈现的过程。〔美〕苏珊朗格：《情感与形式电影简议》
电影不仅摆脱了空间的限制，而且摆脱了时间的限制。〔美〕苏珊朗格：《情感与形式电影简议》
“诗的电影”实际上是以创造风格为基本出发点的，而且在大多数情况下，这种创造风格的意图是真诚的。〔意〕皮保帕索里厄：《诗的电影》
电影在细节描写上非常方便，因此，电影和小说很相近。〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》
一般地说：舞台允许，并必须具有虚拟性，而电影则绝不许可。〔中〕赵丹：《地狱之门》
在电影手法上存在着两种形式的差别，一种形式在电影中相当于诗的语言；另一种形式相当于小说的语言。〔法〕让米特里：《电影的美学和心理学》
当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。〔法〕让米特里：《电影的美学和心理学》
特写镜头所表现的内容最具体，然而，它让你理解的含义却最抽象。〔法〕让米特里：《电影的美学和心理学》
比喻在电影中是难以表达的，除非比较形式与原剧情有关，或至少也应与被比物同处一个空间中。〔法〕让米特里：《电影的美学和心理学》
一般地说，电影的一个基本要求，就是引导观众有顺序地分别注意发展中的剧情的各个方面。这是电影的基本手法。〔苏〕普多夫金：《普多夫金论文选集》
要在表演与电影摄影过程之间建立起一种有机联系，以便造成不需要言语就能够表情达意的境界——这与丢勒的版画十分相似。〔美〕欧帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》
镜头代表着眼睛，但它代表着两种眼睛，一种是观众的眼睛，一种是剧中人的眼睛。〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》
通过镜头看事物和用肉眼看事物是不同的，最明显的不同之处就是通过镜头看事物有一个方框，而肉眼则没有。〔中〕郑君里：《画外音》
镜头角度不仅决定着能否吸收演员的表演，更重要的是它能赋予对象以附加的含义。〔中〕郑君里：《画外音》
镜头调度与演员调度的有机结合，是电影场面调度的基本要求，也是电影场面调度与舞台场面调度的重要差别之所在。〔中〕郑君里：《画外音》
影片中静场是不静的，空镜头是不空的。静场恰恰是感情最激荡的时候。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
上下镜头一经联接，原来潜藏在各个镜头的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。〔匈〕贝拉巴拉兹：《电影美学》
一部影片是否节奏准确、均衡有致，确有赖于蒙太奇。〔法〕让米特里：《电影的美学和心理学》
蒙太奇是通过镜头的组合表现事物和表达含义的艺术，〔法〕让米特里：《电影的美学和心理学》
蒙太奇就是将拍摄下来的场面恰当地组接在一起，使每个场面在时间上长短适切。〔法〕让米特里：《电影的美学和心理学》
电影艺术的基础是蒙太奇。〔苏〕普多夫金：《美学新编》
两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。〔苏〕爱森斯坦：《蒙太奇在1938》
把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联结成一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象。〔苏〕爱森斯坦：《蒙太奇在1938》
蒙太奇的力量就在于，它把观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。〔苏〕爱森斯坦：《蒙太奇在1938》
电影编导只要发掘，每一件琐细的事都将变成一个金矿。如果掘金者终于采到这无限丰富的现实的金矿电影在社会上将起重要的作用。〔意〕西柴伐梯尼：《谈谈电影》
电影导演没有词典，他只有无穷无尽的可能性。他不是从某个柜子里或某个提包里取来他的形象符号，他要从混沌世界中选取他的形象符号。〔意〕皮保帕索里尼：《诗的电影》
没有一条公式能帮助人们抓住最能看到事物特征的方位；这是一个感觉力的问题。〔德〕鲁爱因汉姆：《电影作为艺术》
在一部好影片里，每个场面都必须在剧本阶段就作好周密的计划，以便在最短的时间内演出一切必要的（并且是仅仅必要的）东西。〔德〕鲁爱因汉姆：《电影作为艺术》
含义和风格的完美结合永远是导演对故事素材的富于想象力的把握和对制作过程的全面控制的结果。〔美〕波凯尔：《电影——绝望的艺术》
电影必须时刻注意民众的兴趣。〔印度〕普列姆昌德：《电影与文学》
电影导演是故事情景的导游者。〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》
电影是最精练的艺术，因为精练，所以更要交代清楚〔中〕夏衍：《写电影剧本的几个问题》
导演是作家，是用镜头写作的作家。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
电影创作以导演为中心，这是已被世界公认的一个无可争议的电影艺术规律。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
只有当导演用全部身心去拥抱作品时才能取得成功。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
要使创作意图形象化，选择演员就成为导演的头等工作。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
如果对有声电影演员提出真正的艺术要求，而不仅是匠艺，那有声电影演员就应该比舞台演员在技巧方面要精湛得多，并且要更加完美。〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
演员的这门艺术不同于其它的艺术，只有自己的身心才既是创作者，又是创作的工具和创作的成品，所谓一身而三任焉。〔中〕赵丹：《地狱之门》
物色演员第一是形象、气质，第二才是演技，观众首先相信他“是”才行，不“是”，演技再好也白搭，这与话剧不大相同。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
电影演员的基本功和其他剧种的演员不一样，它在表演上要求更生活化，更自然，要看不出演戏的痕迹。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
凡是好的演员，他们首先都具备两条最起码的基本功：一条是在镜头前比较放松；一条是拍摄时注意力集中，能够很快地进人规定情景。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
近景、特写是电影演员的基本功。〔中〕谢晋：《谢晋谈艺录》
电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了那样。〔德〕齐克拉考尔：《电影的本性》
假如要使影片显得自然而又有意义，那么，表演就得既不同于舞台风格，又不同于真实的日常生活。〔美〕欧帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》
在演员的表演中，掌握角色形象的基调是很要紧的。〔中〕郑君里：《画外音导演学步的起点》
《电影美学与心理学》书籍
优质回答《电影美学与心理学》书籍
作者: (法)让•米特里 (Mitry, J.)
出版社: 江苏文艺出版社
副标题: 经典影像丛书
译者: 崔君衍
出版年: 2012-9
页数: 481
定价: 72.00元
装帧: 平装
ISBN: 9787539944661
内容简介 · · · · · ·
电影理论史上最重要的著作之一。不仅具有百科全书式的视野，而且汇集了经典电影理论时期的论述，形成一份总纲。作者让•米特里，是法国电影理论家，电影史学家，电影教育家，法国电影学院教授，实验电影导演，法国电影资料馆创办人。译者崔君衍，是国内电影理论的权威学者，巴黎大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，曾任中国电影家协会书记处书记，中国电影出版社总编辑。
作者简介 · · · · · ·
让•米特里 (Mitry, J. 1907-1988)，法国电影理论家：他的.两卷本《电影美学与心理学》是电影理论史上最重要的学术著作之一，为他赢得“电影的黑格尔”的尊称;电影史学家：他完成了七卷《电影史》巨著;电影教育家：从1944年起担任法国电影学院的教授，在蒙特利尔大学设立了最早的电影博士学位;实验电影导演：拍摄多部关于视觉节奏的实验电影片;法国电影资料馆的创办人之一;诗人。
目录 · · · · · ·
献给我的妻子让尼娜。
——让·米特里电影美学与心理学目录目录
我认识了让·米特里——中译本译者前言1
精缩本编者前言15
著者引言19
第一章绪论
第一节电影和创造23
一、 谁是一部影片的作者23
二、 生产常规25
三、 美国的生产常规27
四、 艺术家和艺匠28
五、 影片的作者30
六、 作者和作品33
第二节电影和语言33
一、 电影与语言34
二、 几点说明36
三、 电影和文学表述38
第三节词汇和影像41
一、 思维和语言41
二、 词汇和概念42
三、 两种语言43
四、 词语表象45
第二章影片影像
第一节影像自身53
一、 一般影像53
二、 心象58
三、 影像作为符号64
四、 影片影像和语汇表达形式78
第二节影像结构90
一、 镜头和角度90
二、 景框和它的限定元素105
三、 参与和认同115
第三章节奏和蒙太奇
第一节蒙太奇初步125
一、 起源和发现125
二、 格里菲斯和苏联各学派133
三、 库里肖夫效应的后果139
第二节电影节奏141
一、 节奏概观141
二、 先锋派和纯电影149
三、 节奏和蒙太奇161
四、 蒙太奇形式和理论169
五、 蒙太奇的心理学196
第四章节奏和移动镜头
第一节自由的摄影机和景深216
一、 “非蒙太奇”原则和总体真实216
二、 移动摄影机234
三、 移动镜头的心理学238
四、 景深243
五、 宽银幕253
六、 迷惑和间离255
七、 主观摄影机261
八、 半主观影像270
九、 倾斜影像277
十、 电影中的色彩282
第二节话语和声音289
一、 对话的作用和意义289
二、 音乐的作用310
三、 视听结构318
四、 关于节奏的结语338
第五章剧情的时间和空间
第一节探索剧作艺术345
一、 从舞台戏剧片到视觉表现形式345
二、 戏剧和电影390
三、 文学和电影402
第二节内容和形式416
一、 题材的重要性和价值416
二、 影片剧作艺术431
三、 现实主义和现实449
四、 视像结构和影片符号学453
五、 影片逻辑学464
参考书目471
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电影的形式主义
优质回答电影的形式主义理论曾在两个历史时期风行一时。第一次发生在1920到1935年间，学者们发现电影（尤其是无声电影）不仅是重要的社会学现象，还是一种崭新有力的艺术形式；第二波热潮发生在20世纪60年代初，至今仍在持续发展中，它受益于日益增长的电影学术热潮。
电影的形式主义关注构图、摄影、灯光、剪辑、音响、色彩和表演等的艺术处理方法，强调电影的“非自然”层面。形式主义过于集中在电影的技巧层面，建立视觉语言的语法，注重电影语言的可视性，而过多关注形式主义则会限制艺术家的创造力和电影本身的形式，偏向技术导向。
俄国形式主义运动（1918-1930）恰好是电影形式主义理论的黄金时段，为它提供了深厚的哲学背景，发展出一套关于人类行为的理论，认为实践、理论、象征和审美是人类行为的四类功能。奉行形式主义的电影理论家认为，电影如果完全被用来重现现实，那么它就只起到象征作用，要使电影具有审美的作用，就必须使用特殊的方式（非自然的技巧）来处理现实。
形式主义者倾向于那些使用花哨技巧的作品，认为它们比那些不着痕迹的作品更有艺术价值。整体来说，形式主义还是更像某种特定艺术风格的理论，而非适应与评判所有艺术风格的哲学体系。现在，让我们看看形式主义阵营中最有趣也有价值的几位理论家和他们的观点。
于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）
1916年，于果·明斯特伯格撰写了《电影：一次心理学研究》，他在电影美学和心理学两部分取得了非凡成就，后人尊他为现代心理学始祖，而他在哲学方面的成绩更加引人注目。
于果·明斯特伯格将电影史分为由技术发展决定的“外部”和社会应用方式演变的“内部”两个阶段，媒介技术提供躯体，社会赋予生命并令其实现某些实际活动；技术实现影像，心理需求则推动其在信息、教育和娱乐的作用。电影从一开始的杂耍视觉装置、到发展为提供教育和信息的工具，最后通过叙事的方式作用到人类心智。于果·明斯特伯格认为，只有当电影进行叙事，它的艺术奇迹才出现，因此电影是心智的艺术，他把它的所有特性理解为心理作用。
心智不仅能组织运动，还能通过注意力组织事件，因此电影不仅是运动的记录，还是一种有条理地记录心智如何创造事件的过程。 注意力对简单的感觉和运动的组织，正如同构图、拍摄角度和焦距的记录 。
记忆和想象力 是更高层次的心理工作方式，与“注意力”仅创造事件相比，记忆和想象力产生意义、冲突和个人乐趣。于果·明斯特伯格认为 电影的各种剪辑方式对应了高阶的心理功能，它们赋予表演和摄影机运动戏剧性的意义和结构 。
情感是心智活动的最高层次，与情感相对应的是故事，它是电影这种叙事艺术里最有价值的部分，也主导了电影其它层次的进程。因此 于果·明斯特伯格提出了电影的素材譬喻——不同层次的心理活动 。
不同的拍摄角度、构图、画面大小和灯光等引起人们的选择性注意，大脑对这些连续图片进行处理从而产生运动幻象；剪辑通过压缩或拓展时间，创造节奏、闪回或梦境，形成观众的记忆或想象。电影的主要目的是创造情感，是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界。
鲁道夫·爱因汉姆（Rudolf Arnheim）
与于果·明斯特伯格的理论本质几乎相同、却产生更广泛影响的鲁道夫·爱因汉姆在1932年出版的《电影作为艺术》引起了人们的兴趣。他来自 格式塔心理学派 （强调整体不等于部分之和，意识不等于感觉之和），认为只有电影的艺术形式（而非它所摄录的事物）才在他的讨论范围之内。
鲁道夫·爱因汉姆认为电影不是表达现实的媒介，它不是对外界事物（比如声音、姿势等）的自觉运用，而是对我们呈现世界的方法的自觉运用。电影艺术是再现和变形之间张力的产物，它的美学基础不是世界已经呈现出的事物，而是对呈现世界的事物或方法的美学运用。因此，鲁道夫·爱因汉姆认为我们 应当抑制写实的电影技术，而选择艺术性的表达方法 。
自然的知觉每被限制一份，潜在的审美知觉就增加一分 ，鲁道夫·爱因汉姆将电影具备的与自然知觉无关的性质——升格降格、淡入淡出、溶解、叠印、定格、倒排、变焦和滤镜引起的变形赋予了审美知觉。艺术过程对他来说，就是 知觉活动 的典范，艺术家恰当处理外部世界的刺激，然后在两者的力量达到均衡的时刻，成功表达自己与外部世界的状态。
艺术家从外部世界获得原始刺激，将其看成物体和事件，然后将这些事物投射到一个想象的形式上面，再返还给外部世界。外部世界随之发生反应，迫使艺术家修饰其形式，直到艺术家与外部世界都感到满意为止。如此一来，艺术既表达了艺术家，也表达了外部世界。
谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）
谢尔盖·爱森斯坦对电影的见解更加丰富和复杂。他在电影创作中非常强调“震撼力”，强调电影的素材是“吸引力”，认为通过对吸引力结构的精确计算，电影创作者可以决定观众的心理进程。谢尔盖·爱森斯坦对蒙太奇的态度经历了很多戏剧性的转变，从联想派的立场转到发展心理学，他有时把电影看作机器，有时又看成有机体，有时把电影形容为有力的修辞说服工具，有时却说成是了解宇宙的神秘方法。
谢尔盖·爱森斯坦认为，电影应将现实分解成不同素材（这一过程可称为“中和化”）然后运用它们创造出新的更高层次的表意，欣赏一场电影所受的震撼绝不应只来自故事本身，而是每个场景中的每个元素创造出的一连串冲击力。
将不同的冲突组合列在一起，谢尔盖·爱森斯坦创造出不同的蒙太奇概念，蒙太奇指挥不同元素组成电影的号令声。他将观影体验看作一种自我中心的活动，观众把银幕上的影像当作他们前认知阶段经验的展现。
元素中和化的主要功能就是移情和通感，通过移情，许多不同元素的组合可能产生一个新的效果。电影中经常有许多元素同时出现在银幕上，它们可能相互补充，提升效果，也可能互相冲突，产生新的效果，或者使用出乎意料的元素产生需要的效果。后者就是最高层次的移情。
贝拉·巴拉兹（Bela Balazs）
《电影美学》是贝拉·巴拉兹的重要著作，他认为只有在经济条件允许的情况下电影艺术才能发展。电影是一种艺术创造的过程，素材并不是现实本身，而是某种符合人们的经验，且能够转换成电影的“电影题材”。艺术永远无法捕捉真是本身，它用自己的手段处理现实，、赋予客观世界以人类特有的形式和意义。贝拉·巴拉兹看重电影题材的选择，建议最好改编那些普通的作品，它们被改变为成功的电影的可行性比较大。他同时也认为，只有那些具备天分和活力的人，才能从经验中抓到电影素材，而不是像大部分理论家认为的那样，素材是人人唾手可得的。
贝拉·巴拉兹支持新技术，但坚持这些发明必须用在加强形式而不是写实上。影像是人类的建构，不应用来表现真实，而是批评或回应真实，而电影的惯常手法都和人类的心理进程有自然的联系。不过，并没有那么着迷于纯粹的形式，他常批评过度变形的电影，他希望在保留事物本身状态的同时，通过电影技巧提升事物的意义。
好的剪辑······可以引起我们的联想并给予其一个确定的方向······在这种影片里，我们可以看到在人的思想意识中运行的内心联想过程。
我们看到，电影的形式主义推崇着将关注力放在电影的艺术技巧与表现方式上，倾向于把“高度视觉化”的风格置于自然主义风格之上。不过，虽然大多数形式主义者都认同这种观点，但从最初的一批理论家开始，就不断有人努力避免这种过分简化的倾向。
参考资料：《经典电影理论导论》
【美】达德利·安德鲁著
李伟峰 译
人们很难接受与已学知识和经验相左的信息或观念，因为一个人所学的知识和观念都是经过反复筛选的。若米知识关于电影美学与心理学介绍就到这里，希望能帮你解决当下的烦恼。
