今天若米知识就给我们广大朋友来聊聊山水景观的审美方法,以下关于观点希望能帮助到您找到想要的答案。
山川之美古来共谈有什么作用
答山川之美古来共谈有以下三个作用：
1、山川之美可以激发人们的审美情感。自然景观的美感往往能够触动人们的心灵，使人们产生愉悦和感动。山川的雄伟壮观、湖泊的宁静幽深、草木的生机盎然，这些美景都能让人们感受到自然界的神奇和美妙，从而引发人们对美的追求和向往。
2、山川之美可以陶冶人们的情操。自然景观的美能够使人们摆脱尘世的烦恼和压力，让人们的心灵得到放松和净化。在山川之间漫步，感受大自然的恩赐，可以让人们更加热爱生命，更加珍惜自然，从而陶冶人们的情操和品格。
3、山川之美可以启迪人们的智慧。自然景观的美往往蕴含着深刻的哲理和智慧，可以让人们从中汲取灵感和启示。例如，山水画中的山水意境可以启发人们的审美思考，同时也能够让人们领悟到人与自然的和谐共处之道，从而指导人们在生活中更好地实践和探索。
山川之美独特之处：
1、山川之美是大自然的杰作，具有不可复制性。山川的形成往往受到地质、气候、地貌等多种因素的影响，是大自然经过漫长岁月精心雕琢的结果。每一座山、每一条河都有其独特的形态和特点，都是独一无二的自然景观。这种不可复制性使得山川之美具有极高的珍稀性和价值。
2、山川之美对人类的精神世界有着深远的影响。登山临水，人们可以感受到大自然的神奇和美妙，也可以从中汲取到深刻的启示和灵感。山川的美景能够净化人们的心灵，让人们暂时忘却尘世的烦恼和压力，体验到自然与人的和谐共处之道。这种体验对人类的精神世界有着积极的推动作用，可以激发人们的创造力、想象力，提高人们的文化素养和审美水平。
3、山川之美是中华文化的重要组成部分。自古以来，中国的文人墨客们通过诗词、绘画等方式表达对山川的赞美和情感寄托。他们将山川之美与哲学思想、文化传统等相结合，形成了独特的审美观念和艺术风格。这种独特的文化传统使得山川之美成为中华文化中不可或缺的一部分，对传承和弘扬中华文化具有重要意义。
自然山水对人审美的影响有哪些
答一，大自然之于人的心灵
热爱大自然于我而言就如同热爱自己的生命，一样的诚挚而深切！我喜欢生活于大自然的怀抱之中，以能与大自然保持一种零距离的亲密接触为人生的一大快事。在我成长的过程之中，往往在我心绪最低迷最无助的时候，总是大自然走过来扶助我，向我倾注精神的关怀和爱，带给我不尽的心灵的力量，让我变得更加坚强与执着！每当此时，一旦被拥入到大自然那宏大而壮丽的怀抱里，一触及到那繁育苍苍的大自然五彩缤纷之世界，我便变得分外清醒，觉得一切又都充满了难以言尽的意义。
人生的很多东西由于是由人一手造成的，因此有时候难免会让人感觉到一种不可捉摸的虚幻。但是大自然却不在此列，我从来都没有感觉到大自然的虚幻。每当置身于大自然中时，我发现眼前的山川，江河，碧海，蓝天；花化草草、飞鸟虫鱼、走兽等等总是如此的真实而令人难以忘怀。我甚至觉得，虚幻与否似乎是自然中人与社会中人经常所体验到的最大的不同。站在大自然的面前，人是不会产生虚幻无助的梦的，取而代之的乃是生命的鲜活与饱满。大自然总是能引领人们忘却掉身心中那些纷繁杂乱的烦恼，而把我们心中那些纯净而美好的愿望来提醒。世界上千千万万的懂得大自然的人对此都是有同感。大自然乃是人所共有的心灵的根。
我所推崇的几位心灵的巨匠无一不与大自然联系密切，歌德、卢梭、华兹华斯、梭罗、泰戈尔都是大自然的赤子，是大自然秘密的探索者，他们与大自然永恒的美同在。卢梭的浪漫主义情怀一直能引起我强烈的共鸣，他的文字有让人激动和着迷的魔力。“带着滋味无穷的迷醉消融在他自觉的与之浑然一体的这个广袤而美丽的大自然之中。于是，一切个别的物体他都看不见了，他所看到的，感受到的无一不在整体之中。”①，卢梭在《一个孤独的散步者的遐想》中表达了这样的天人合一的经验。歌德在《少年维特的烦恼》中以饱蘸诗情的笔墨写道，大自然“是医治我这颗心的灵丹妙药，……真想变成一只金甲虫，到那馥郁的香海中去遨游一番，尽情地吸露吮蜜。”②“对于生机勃勃的自然界，我心中曾有过强烈而炽热的感受，是他，曾使我欢欣雀跃，……感受到自己变成了神似的充实。”③爱默生则在他的《自然沉思录》中则以分析探讨的笔调写道，“自然之对人心灵的影响，从时间上看是最先，从重要性上看是最大。”④
不仅仅在西方，东方文化自古以来更是有着热爱自然，崇尚自然的优良传统。中国土生土长的道教便主张“道法自然”，极力推崇自然而然之境。中国的茶文化、园林文化以及古代的诗词歌赋、琴棋书画等无不散发出强烈的自然气息。茶艺、园艺与大自然根本就分不开。作诗的则强调情与景、景与情的相互交融，“功夫在诗外”；画画的则强调“外师造化，中得心源”，“身即山川而取之”——由“直接的审美观照”上升至“发现审美形象”，进而运之于笔墨；搞音乐的则强调“杨清音于流水”。大自然俨然成为了艺术家的老师，成了艺术家心灵狂欢的风水宝地。中国传统的文化艺术从来都未曾疏离过大自然。⑤
如果要究其本质的话，大自然之于人的心灵可以说正如空气之于人的呼吸，以中国的老话来说，便是大自然能带给人灵气，让人的心灵获得生命。什么是灵气？我认为灵气就是指鲜活的流动的生命气息，它的对立面便是凝固而死板的僵化的俗气。如果一个人总是生活于一个俗气弥漫的世界中，远离了大自然中的江河湖海、天空与大地的话，那么很容易的他便会失去心性中最为高尚、自然而纯真的那一部分。生活于自然环境中的人不一定都是审美的，但至少是朴实而静安的。
如今，“大自然和书本中的壮观美妙，现在/不能使人快乐。抢夺、贪婪、挥霍/成了我们敬佩和崇拜的偶像；/不再有简朴的生活和高洁的思想；/源自优良的古老传统的朴素美已经/逝去，不再有平和宁静的心怀敬畏的单纯，/不再有体现于日常法则中的纯粹的宗教信仰。”⑥“所有的资源创造物都被变成资产：水里的鱼，天上的鸟，地上的物产。……”⑦它们在自私的人类那里统统失去了属于自己的那一份天赐的自由。
大量人口正飞速地涌入城市，工业文明迅速地把大自然原有的容貌大口吞噬，污染和破坏无处不在，混沌人们游弋在庞大的城市中，徜徉于人工自然的憋足的荫蔽下，远离大自然的那份永恒的纯净与真实。当其身心疲惫，痛苦不已，无助或无奈时，再也不能从大自然那里获得久远的慰藉。哪怕是看一眼纯净的天空或呼吸一口清新的空气，就连如此小小的愿望都开始变得万分奢侈。远离了大自然，不可避免的，虚幻便开始压制真实，俗气便开始笼罩灵气，人们经常会体验到不是生命的活泼与单纯乃是生命的无力与漂泊。
怀着乐观的态度，有的人或许会自信的告诉我说：我们还会回来的！等经济大发展了，咱有了钱，我们还会回来的！不错，我们还会再用钱把大自然买回来的，但这也仅仅是对宏观整体的人类有意义，对我们的后代有意义，而对当下的那些日夜劳作着的生命个体呢？难道远离大自然就是当下的人必然的选择吗？我们将怎样才能从从大自然那里获得心灵的幸福！
二， “精神预设”
作为一个精神的人，物质层面的满足经常会让人感觉到自我的浅薄，而并不能带给人深层的美丽和饱满的幸福。由物质到精神，总是有一段很长的路要走，一个人，即使就生活在美丽的大自然之中，如果他不懂得如何欣赏大自然，如何与大自然发生交流，那么他的心距离大自然将依然是遥远的，依旧不能从她那里获得审美的快乐和幸福。
从表象的生存地域空间来看，虽然生活在农村的人比生活于城市的人距离大自然更近，直接就活动于大自然的怀抱里，但是实际上他们并不比城市居民离大自然更近，原因就在于这其中还存在着一个能否在心灵层面真正触及到大自然的问题。
马克思宣扬物质的基础性地位，认为精神总是建立在一定的物质的基础之上。马克思的话并没有错，人还活着是一切的前提。原而由于人们一直太过盲目的把它信奉了，便会进入一个误区，形成一种思维定势。每每一提到“精神”，日常生活中的人便立马会想到物质，于是便觉得精神是遥远的，不现实东西，避之而唯恐不及。中国民众对待“精神”的态度总是非理性的，对于大众而言，很少会有人具体的去想想自己是否已经具备了基本的追求精神生活的前提条件， “精神”对自己而言到底意味着什么。
如果一个人缺乏自主探求精神的意识，那么他就很难触及到精神。对待大自然也一样，如果不懂得去探寻大自然的美丽，积极主动的去与之交流相融，那么就很难触及到大自然及其精神的真正存在。人只有作为一个审美的人的存在才能真正触及到大自然的境界。
人是作为一个精神的人而存在的，这是人之所以被称为人的根本依据。虽然许多人现在并不一定以审美的状态而存在，但作为一个人大家天生的都具备此种潜能。只要自己愿意，人是都能变得离大自然更近一点的，关键的问题就在于你愿不愿意为之付出历练的精力，历练的起步手段便是读书与思考。就农民这一群体而言，在物质上他们无疑是相对贫乏的，但却并不能依此就断定农民不可以走向审美。
生活在农村的人有着得天独厚的条件，他们跟大自然的客观距离是零，然而主观距离却是十万八千里。如果我们能够激活他们沉睡的审美意识，缩短他们主观上与大自然的距离，他们的精神生活状态便会发生相应的改变。懂得了欣赏、体味大自然，大自然便会以一种全新的唯美状态映射到他们的心灵空间之中。陶渊明作为一个自食其力的生活在农村饮酒写诗的人，我们既可称他为诗人又可称他为农民。如果农民朋友都能像陶渊明那样，在物质并不充裕的情况下，却能体验到身边的大自然的无尽的丰富与美，同样获得坚实的生存自信，精神的饱满与幸福，那将是多么美妙的事情。这并不仅仅是幻想，只要付出努力的推动，完全可以成为现实的事实。自古以来，农村社会中本就存在着一些已经达到了此种境界的人，他们一直就在大自然的怀抱中审美化的过活，梭罗的尝试就是很有代表性的一例。
基于人是精神的人这一本质，我相信，即使一个人没有什么艺术天赋，是仍然可以过一种审美化的生活的，只是层次深浅不一罢了，不一定都达得到陶渊明那样的境界。
读曹文轩先生的《第二世界》的时候，遇到了一个关乎艺术审美的理论，给我留下了很深的印象。他在论及“精神预设”时写道：空洞的主体，是无法感应艺术的，人们在没有精神预设时，便无法进行艺术欣赏⑧。这让我想起了宋濂在《送天台陈庭学序》一文中所写的头一段话：“西南山水，惟川蜀最奇。然去中州万里，陆有剑阁栈道之险，水有瞿塘、滟滪之虞。跨马行，则竹间山高者，累旬日不见其巅际，临上而俯视，绝壑万仞，杳莫测其所穷，肝胆为之掉栗。水行，则江石悍利，波恶涡诡，舟一失势尺寸，辄糜碎土沉，下饱鱼鳖，其难至如此。故非仕有力者，不可以游；非材有文者，纵游无所得；非壮强者，多老死于其地，嗜奇之士恨焉。”⑨
“精神预设”与“非才有文者，纵游无所得”，一个是理论性的专业术语，一个是及其形象而自然的描绘，二者所着力指向的乃是一个共同点：若要对大自然产生审美性的体验与欣赏，得具备一个前提，即审美的主体得是一个才而有文者，已经具备最起码的艺术素养和审美能力。
参考文献：
①《一个孤独的散步者的遐想》，卢梭著，张弛译，湖南人民出版社，1985，第114页。
②《少年维特的烦恼》，歌德著，杨武能译，人民文学出版社，1997，第二页。
③同上，第52页。
④《自然沉思录》，爱默生著，博凡译，上海社会科学出版社，1993，第69页。
⑤《中国美学史大纲》，叶朗著，上海人民出版社，2005年版。
⑥《伦敦，一八O二》一诗,华兹华斯作，转载自王诺《欧美生态文学》，北京大学出版社，2003年版。
⑦ Karl Marx：Early Texts，trans；By David Mclellan，Basil Blackwell,1971,P112.
⑧《第二世界》，曹文轩著，作家出版社2003年版，第107页。
⑨《古文观止》，天津古籍出版社，卷十二《明文·送天台陈庭学序》篇，宋濂作，第600页。
元代著名画家倪瓒，山水画的意境你可以体会到吗？
答倪瓒书画作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。倪瓒擅画山水、竹石、枯木等景物，其山水师法前代巨匠董源、巨然等，并在前人的基础上加以发展，开创山水画独特境界，其画法萧疏简淡，格调天真自然，以淡泊取胜。
宗白华说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。”观倪瓒的画，可以强烈的体会到一种幽静、阔达，没有雄伟高大的山峰，没有郁郁葱葱的树木，也不会引起读者激昂的心情，相反，他更多的表现出平淡与幽静，能把我们的视觉带入远处，一种无边无际的远，能让我们的心情变的平静。
这种画面风格是倪瓒对人生的认识对自然的感悟，从他“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的画旨来看，他所追求的并不是客观物的形似，而是在于自身逸气的抒发。倪瓒最具代表性和创造力的是他“一河两岸”三段式的构图，近处河岸上三两枝枯树、空亭，中间留白作湖水，远处几抹小山，画面简到不能再简。垂直的树和水平的远山近坡，形成了稳定的构图，使得画面平稳和谐。
鲁道夫·阿恩海姆说：“整体的结构取决于各个部分的结构。而部分的结构又依赖于整体的结构。”因此部分结构的简单有利于整体的把握。其实在这种平稳与和谐中所出现的每一处景物，每棵树每根竹都是经过选择、提炼与再创造后的对象，它们的出现都是有一定的特殊意义的，许多都是作为比兴形象出现的。
倪瓒笔下的枯树都是挺拔向上、劲挺有力，比喻人的正直不屈，所画竹子笔墨简淡、细劲有力，象征人的清高和气节，而最具特殊审美意味的还是他画的空亭，亭子空无一人，来意喻画家本身胸无一尘，是倪瓒自身生命的化身。
中国画创作历来讲究“计白以当黑”，这个特点在倪瓒的画上反应的最为明显。画面空白是倪瓒山水画的一大特色，但这个空白又不是一般意义上的“计白以当黑”，画面中这种有和无是有形和无形的统一，是道家的“无为”、佛教的“空”。
山水画有几种透视方法及审美特点
答山水画有三种透视方法：平远、高远、深远。审美特点：平远法的审美特点、高远法的审美特点、深远法的审美特点。
山水画有平远、高远、深远三种透视方法。
平远法的审美特点：自近山而望远山，景物辽阔。
高远法的审美特点：自山下而仰山巅，上突危峰下瞰穷谷坡岸水际之章法，给人以气势磅礴伟岸崇高之感。
深远法的审美特点：自山前而窥山后，景象宏伟壮观。
高远：郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。
深远：郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。
图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。
平远：郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。
中画的设色特点：
中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。
宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。
山水画的审美特征表现
答中国画的精髓就是不但要把事物的形神传达给观众，更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众，因此中国绘画艺术在观察事物时总是“感情用事”。
用强烈的感情去感受生活，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这就是说观察生活时首先需要画家自己具有真挚的感情、饱满的热情，以及浓郁的兴趣，而不是作冷冰冰的无动于衷的旁观。
而西画观察事物只限于对象的形、色、明、暗，它受时间、空间的限制。
中国画却相反，我们的先辈创造了许许多多的观察方法：如冷暖观、动静观、面面观、前后观、上下观、表里观，以大观小、以小观大、无所不观等方法。
这些观察方法都是呈散点状、移动状，没有固定的视点和视线。对对象进行多方位的观察，然后综合所看到的事物在脑海里的印象，寓情于景，达到情景交融，借景抒情的境界，这也是中国绘画所要追求的最高目的。
中国山水画的审美意境
答第一、奇 中国古代画论中既强调多样性又强调统一性。 多样性即反对平淡无奇，反对景物雷同。五代李成《山水诀》："千岩万壑要低昂聚散而不同；迭（山献）层峦但起伏峥嵘而各异"。同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的对比。"既追险绝，复归平正。"也就是说中国山水画通常不画缺乏对比的平原风景，总是喜欢表现地形地貌对比强烈、山高水深的名川大山。 关山行旅图 关仝，五代宋初长安人。早年师荆浩，后又师唐代名家王维、毕宏等，有出蓝之誉。喜作雄伟山势，求意境。笔法简劲，达到了"笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长"之艺术境界。有人并称"荆关"，也有人将他与宋初李成、范宽并称为"三家山水"。乃北方山水画家的杰出代表。 该轴是高远和深远相结合的全景构图。下方中近景似乎是日落西山之际，山麓溪边人家和驿店之人物活动百态，在荒寒寂寞（寒山枯木）中又充满生机。上方中远景奇峰突出雄伟高大，深壑间疏林怪石，迭泉流水，深远不可测。整幅画描写的是北方山村的境和情--意境深远。笔法中用粗圆的线描勾括山体，短直笔则勾树木丫枝，使构图更为紧凑，较荆浩的"笔"更富有表现力。同时，皴点与渍染的结合，浓墨与淡墨的协调，更让人有置身于高深之中的感觉。可惜构图中的主峰略嫌生硬。 匡庐图 荆浩，字浩然，五代河南沁水人。唐末战乱，隐居太行山之红谷，号洪谷子，自耕而食。又自勉"吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，吾当采二子之长，成一家之体。"环境、心境所至，故其山水画"气质具盛"，有笔有墨。荆浩创造出全景构图及皴法和水墨晕章的表现法，对中国山水画的发展有重要贡献，五代宋初的画家关仝、范宽、李成、郭熙以及后代的众多画家均受其影响。 该画三远全景式构图，左实右虚。实处群峰迭出，怪石嶙峋，长松并茂，堂亭有序，"飞流直下三千尺"。虚处轻岚薄雾，"日照香炉生紫烟"，确实能陶醉人于心旷神怡之中而不愿为五斗米折腰。整个画面正如后人所云的"云中山顶，四面峻厚"。笔法村庄挺劲、山体（石法圆中带方）、树木（树枝瘦劲）、堂亭工细有笔；再加上皴染有序，设色清润，墨以意境，真乃北派山水之特色 溪山行旅图 范宽，宋初陕西耀县人。又名中立，字中正。初学荆、关和李成，又曾入居终南山、太华山深林之中，使之心神与大自然相融，所以其作品既有雄伟气势又能感人心魄。 该画是高远章式。上方主峰高山仰止，宽厚有压迫感，是雄伟而不是雄劲。下方小岭则表现较强的质感，但山上之茂密的矮树和由急而缓的山溪，又与远景的雄伟融为一体。所以说，对比的反差与协调处理得很好。同时，疲惫的旅人和负重的驮驴，既使画面有静有动，又可衬托出山势的高深险要。笔法是墨笔画，用粗、短、硬笔勾出山体和树干，而用细笔精勾树叶和人、驴，富于表现力。用自己发明的雨点”层层皴点树木山石的纹理，少用渲染，只用墨之浓淡来烘托泉瀑与溪水的洁白明净。--潘至中在《论画杂忆》中说，北方山水画不难于用笔而难于气韵，不难于奇峭而难于雄浑。"雨点皴"则能较充分地表现"气韵"和"雄浑"。
第二、远 具体说就是散点透视。 西方风景画所采用的视点，多为平视的一点透视与二点透视，主要为静态空间构图。故其水彩画或油画，多根据人眼垂直视角30度，水平视角45度的固定视域，来决定画幅的长与宽的比例，通常是三与二之比。中国宋代的山水画家王微说："目有所极，故所见不周"。 也是宋代山水画家郭熙在《林泉高致》中则提出山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不采用西方那种平视静观构图“所见不周”的表现方法，而是采取了视点运动的“三远”表现法。这种表现法与古代的走马灯或今天电影表现手法中的"摇"相似。所以中国画的画幅，若不是纵长的条幅立轴就是横长的横卷。或者说一幅中国山水画中，无论是以高远、深远、平远中的哪一“远”为主，但都结合以其他的二“远”，总之是追求一个“远”字，打破了时间和时间的限制。
读山水田园诗的感受
答读山水田园诗的感受如下，以《归田园居》为例。
原文节选：
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去三十年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，守拙归园田。
翻译：
少小时就没有随俗气韵，自己的天性是热爱自然。
偶失足落入了仕途罗网，转眼间离田园已十余年。
笼中鸟常依恋往日山林，池里鱼向往着从前深渊。
我愿在南野际开垦荒地，保持着拙朴性归耕田园。
感受：
组诗首篇主要是以追悔开始，以庆幸结束，追悔自己“误落尘网”“久在樊笼”的压抑与痛苦，庆幸自己终“归园田”、复“返自然”的惬意与欢欣，真切表达了诗人对污浊官场的厌恶，对山林隐居生活的无限向往与怡然陶醉。
山水田园诗简介：
1、山水田园诗，古代汉族诗歌之一。源于南北朝的谢灵运和晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然宋代杨万里为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。
2、诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。陶渊明等诗人形成东晋田园诗派，谢灵运、谢朓等诗人形成南朝山水诗派，王维、孟浩然等诗人形成盛唐山水田园诗派。
3、诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。
我们通过阅读，知道的越多，能解决的问题就会越多，对待世界的看法也随之改变。所以通过本文，若米知识相信大家的知识有所增进，明白了山水景观的审美方法。
